23:47 26 Julho 2017
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    Andrei Tarkovski

    Tarkovski e a indeterminação da vida em "Stalker"

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    Serguey Monin
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    Entrevista sobre arte e filosofia na obra do cineasta russo, com Ana Beatriz Antunes, doutora em Filosofia pela Universidade de Toulouse II e pela UERJ

    Quando surge a pretensão de explorar a obra de um grande cineasta como Andrei Tarkovski, questões como a condição da existência humana, o papel do artista e o próprio processo de criação artística se entrelaçam necessariamente, transformando a arte em um ato de pensar, ou melhor, em uma forma de conceber a existência humana. O próprio diretor russo não esconde que a arte deve contribuir para aproximar o homem de uma compreensão plena do significado da sua existência. Assim, no ímpeto de mergulhar no universo de Tarkovski, a Rádio Sputnik conversou com a professora do curso “Filosofia e Arte”, Ana Beatriz Antunes, Doutora em Filosofia pela Université de Toulouse II (França) e pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), para explorar a ressonância entre arte e filosofia na obra do cineasta russo.   

    Rádio Sputnik: Falar sobre Andrei Tarkovski e o impacto de sua obra na filosofia talvez seja já incorrer em um equívoco ao distinguir as duas coisas: arte e filosofia. Quais são as principais características da obra de Tarkovksi?

    Ana Beatriz Antunes: Com certeza Tarkovski é um artista no sentido mais pleno da palavra, e, ao mesmo tempo, ele é capaz de pensar com extrema lucidez o ato de criação cinematográfica. E isso é muito raro, porque não é necessário que o artista tenha essa lucidez sobre o seu procedimento criador e sobre a criação da arte em geral. Mas isso não significa que ele produza filmes absolutamente ‘intelectualoides’, no sentido de uma apreensão muito difícil, como normalmente colocam. Essa impressão acomete aqueles que pretendem se aproximar dos seus filmes com pretensões inteligentes, o que nunca foi a intenção dele. Por detrás de todo aquele jorro de imagens, que segundo ele tem uma intenção poética e não narrativa, esses homens procuram significados subjacentes, símbolos, e ele (Tarkovski) tem horror ao simbolismo. Ele diz: “na verdade, o lugar da arte não é lugar para a explicação, é o lugar para a expressão pura”.

    RS: Você mencionou que ele tem a lucidez sobre o seu trabalho criativo. Imagino que você esteja se referindo ao livro dele, “Esculpir o Tempo”, que é basicamente um livro sobre arte e sobre o seu processo criativo. E ele até fala no começo do livro sobre algumas recepções do público em relação à sua obra, criticando justamente esse olhar intelectual e, ao mesmo tempo, a própria crítica a filmes muito rigorosos, visto que seus filmes possuem um rigor estético e temático. Como você vê essa espécie de ressonância que existe entre arte e filosofia na obra de Tarkovski?

    ABA: Justamente, para chegar lá, você mencionou esse problema das cartas que ele recebia dos espectadores, e ali ele apresenta duas críticas. Primeiro, as que colocariam os filmes dele como algo muito obtuso, recebido com muita perplexidade pelas pessoas, porque seria pretensamente algo muito inteligente.

    RS: Ou elitista…

    ABA: Ou elitista. Por outro lado, algumas pessoas colocavam que as pretensões poéticas dele se afastavam… eram uma forma de você se refugiar da realidade. Mas tem uma carta de uma mulher que vai dizer que pela primeira vez na vida, ao entrar no cinema, ela se sentiu viva. Ela, na verdade, entrou em contato com a realidade, não escapou da realidade. E isso toca muito o Tarkovski, porque é esse o sentido pra ele. E o pensamento, na sua forma artística, deve remeter à vida, chegar no coração da vida e apontar para o que é estar vivo. E é isso que o Tarkovski faz.

    "O Tarkovski fala no 'Esculpir o Tempo': 'O artista não busca o seu tema, ele é tomado por ele. Ele serve a ele'. Então ele tem que desenvolvê-lo. E a figura do gênio no artista seria aquele que é capaz de seguir a direção imposta pela ideia original. É como se fosse um arrebatamento."

    RS: Um dos principais e mais interessantes filmes de Tarkovski é “Stalker”. Na obra, o personagem Stalker é uma espécie de guia que leva outros dois personagens – o escritor e o professor — a uma zona, que seria um lugar misterioso onde coisas fantasiosas acontecem. Todo o filme parece girar em torno da jornada à “zona”, revelando as questões que movem cada um dos personagens. Como a visão de Tarkovski sobre o que é arte se relaciona com a temática de “Stalker”?

    ABA: Antes de tudo, a concepção de cinema do Tarkovski é escultural, no sentido que ele diz que a função do artista não é de forma alguma impor um ponto de vista, tampouco tentar convencer alguém de uma ideia. A função do cinema é colocar problemas, assim com a pintura, a música, a arte fez em outros séculos. E o cinema estava perdendo isso. E no "Stalker" ele apresenta esse problema da criação artística no seu próprio tema. O filme se passa em um ambiente meio pós-apocalíptico que remete a um acidente sem causa.  No início do filme ele coloca: “será que foi por causa de um meteorito ou por causa da invasão dos seres do abismo cósmico?”…

    RS: Tarkovski chega a mencionar no livro “Esculpir o Tempo” que muitos críticos erroneamente sempre tentaram encaixar essa parte ‘misteriosa’ do filme, representada pela “zona”, em modelos muito fechados, como se fosse uma crítica aos gulags stalinistas ou à censura na época da União Soviética, ou seja, sempre tentando encaixar em algum modelo que a crítica pudesse dar conta.

    ABA: Inclusive tentam enquadrar em um prenúncio das tragédias radioativas que virão…

    RS: Só que o próprio Tarkovski rejeita qualquer tipo de limitação nesse aspecto. Inclusive ele chega a falar que a ficção é o que menos importa nos seus filmes e sim os problemas que ele aponta. Você vê dessa forma?

    ABA: É que o problema não é histórico, é metafísico. Então é muito importante esse fato que não há causa para o surgimento daquela zona. Porque, com efeito, a zona é um espaço onde a natureza age com indeterminação. Então as pessoas querem chegar lá porque existe um rumor de que no coração da zona há um quarto, dentro do qual, se você conseguir chegar lá atravessando o sistema complexo de armadilhas mortais que sempre se reinventa, que nunca é o mesmo, mas se você chega até lá, os seus desejos mais íntimos são realizados. Portanto, a figura do Stalker é esse guia que leva as pessoas a atravessarem as barricadas policiais, já que as autoridades cercam esse lugar inexplicável, que não pode caber em nenhuma categoria lógica que satisfaça a sociedade, de modo que aquilo tem que ser preservado de alguma forma. E essas figuras que vão em busca da zona estão sempre em busca de alguma coisa, é um processo sempre espiritual. Dessa forma, aquele momento é um problema metafísico mesmo, como se você tivesse atravessando a natureza elevada ao seu caráter mais essencial, que é essa produção criadora de possibilidades. Então você tem que atravessar esse processo e não necessariamente você tem um corpo preparado para isso. Muitos perecem no caminho. E o Stalker é esse guia que vai conduzindo as pessoas e percebe que esses dois personagens que a gente vê, o escritor e o cientista, são figuras do desencantamento. São pessoas que perderam a capacidade de crer na vida.

    RS: Em oposição, o Stalker manifesta em alguns momentos uma relação de fé. Até quando em um determinado momento ele vai falar de música, ele vai mencionar que a música dá conta de certos sentimentos que não podem ser explicados, e pergunta “pra que isso serve? pra quem?”. Com isso, Tarkovski mostra claramente na expressão facial dos outros dois personagens, o cientista e o escritor, como eles estão em oposição a uma espécie de fé e esperança. Você acredita que tem essa oposição clara entre os personagens?

    ABA: Com certeza, porque, por exemplo, o personagem do escritor é aquele que é o verdadeiro niilista, aquele que não crê em nada, que não é mais capaz. Ele diz inclusive: “o mundo se tornou completamente a lei do ferro fundido”. Ele é um desencantado, não há mais nada para crer. E ele perdeu a inspiração. Então o escritor fica oscilando entre a necessidade de reconhecimento do público e de produzir uma obra imortal. Então ele vai pra zona em busca dessa inspiração. E, por outro lado, o cientista é aquele que está ali aparentemente em busca de um prêmio Nobel ou uma explicação para conseguir enquadrar aquilo dentro de uma fórmula. Mas, no fundo, é porque aquele território totalmente incompreensível é insuportável para as pretensões inteligentes de conhecimento, de tal forma que ele leva uma bomba pra explodir a zona e acabar com a esperança. Então são duas figuras que se opõem de uma forma absoluta ao Stalker, que é como se fosse o artista em pessoa.

    RS: Inclusive durante todo o processo a sugestão que o filme dá é que há um debate entre ciência e arte, representadas pelo professor e o escritor. Só que muitas falas do escritor parecem sugerir o contrário. Parece que na verdade ele foge à tarefa do artista, no momento em que ele fala que mesmo se ele virasse um gênio da escrita ao chegar na Zona, se esse desejo fosse realizado, o ato de escrever perderia o sentido, como se o fato de ser um gênio, um artista, bastasse. O próprio Tarkovski chega a dizer no “Esculpir o Tempo” que o artista sempre trabalha num regime de servidão à arte. Você vê o guia Stalker como um personagem mais adequado à expressão de arte que Tarkovski busca?

    ABA: Certamente, o escritor é aquele que deixa escapar o sentido da arte, porque ele está se relacionando com ela por coisas exteriores, como a fama ou a necessidade da busca. O Tarkovski fala no “Esculpir o Tempo”: “O artista não busca o seu tema, ele é tomado por ele. Ele serve a ele.”. Então ele tem que desenvolvê-lo. E a figura do gênio no artista seria aquele que é capaz de seguir a direção imposta pela ideia original. É como se fosse um arrebatamento. Como você estava falando, a figura do Stalker fala muito da fé, mas o mais bonito desse personagem é que não é uma fé numa verdade. Quem tem verdade são os outros personagens. A fé dele é a fé na zona. E a fé na zona significa fé na indeterminação da vida. É uma zona de indeterminação. Então, na verdade, é a crença na incerteza, na possibilidade aberta da vida se reinventar. É muito bonito que ele tem uma filha, que em um determinado momento do filme se diz que ela é filha da zona. E essa filha, que aparentemente tem um corpo degenerado, porque ela nasceu paraplégica, desenvolve outros poderes desconhecidos. Na cena final do filme, que é de uma extrema beleza, ela olha pros copos em cima da mesa e é capaz de movimentá-los apenas com o poder da mente, como se o desconhecido estivesse e habitasse com o artista. Enquanto os outros (o professor e o escritor) sequer conseguem a simpatia da zona no sentido de que ela não age sobre eles nem nas suas armadilhas. Se você for reparar bem, em dois momentos eles poderiam ter morrido, porque eles violaram a lei do respeito a essa ausência de lei. E nada acontece com eles. Por quê? Porque eles não são artistas. Porque esse percurso da vida que leva à produção de alguma coisa, de alguma novidade, não passa por eles.

    RS: Você falou sobre essa zona de indeterminação e por boa parte do filme essa parece ser a questão central, essa jornada até chegar à Zona. E num determinado momento, o Stalker fala que a Zona nunca oferece as mesmas pistas ou dicas, ou seja, como se a zona só se revelasse como ela é no momento da experimentação daquele trajeto. Como você vê a questão dessa descoberta ser feita no ato? Isso parece ter uma implicação muito forte para as questões filosóficas de Tarkovski.

    ABA: Com certeza, são os traços da imprevisibilidade. E você tem que mergulhar no pensamento. Mergulhar no pensamento significa não utilizar a sua lógica já mapeada, mas ter essa capacidade, ter um corpo capaz de enfrentar o desconhecido. E a Zona é exatamente isso, a beleza nos convocando. Será que teremos corpo para suportá-la? E o Stalker em alguns momentos diz: “só os puros chegam lá”.

    RS: Outra coisa extremamente forte na obra de Tarkovski é o seu rigor estético. Um rigor que busca combinar a interpretação dos personagens, as paisagens, a fotografia, a música, o som. Como você vê a importância que tem a presença da natureza e o barulho das águas em “Stalker”, por exemplo, na apresentação dos temas de Tarkovski? 

    ABA: Tem tudo a ver com o seu pensamento. A presença da água é muito importante: já disseram que ‘nunca houve um filme tão úmido na história do cinema’. E você sente o tempo todo o barulho de goteiras ou de cachoeiras. É intermitente, nunca para. E é tudo úmido, as paredes são corroídas. O filósofo Gilles Deleuze fala “os russos são os únicos que conseguem erigir a questão do país em uma questão metafísica, uma questão filosófica, porque eles perguntam: ‘o que é a Rússia? ’”. É tudo liquido demais, nada se cristaliza. E essa questão do rigor estético é que ele se utiliza de um jorro de imagens para construir uma atmosfera e não para descrever situações dadas. A questão é a atmosfera contraída capaz de inventar novas ordens de pensamento e de sensações. Temos tempestades, ventos, paredes rugosas. As paisagens não são só geográficas, vemos um rosto com cicatrizes, mãos, nucas. E tudo indica um traço expressivo. Nada disso é à toa. E tem muito a ver com a sua própria concepção de tempo, porque não é um tempo no sentido do presente, de uma sucessão de presentes, senão a gente cairia no cinema Hollywoodiano, no cinema de ação. Na verdade, o tempo pra ele é memória. Então é como se tudo que se percebe já fosse uma lembrança longínqua. O tarde demais inscrito em cada imagem percebida. E os próprios espectadores quando escrevem pra ele têm essa sensação: “você falou com as minhas lembranças”.


    Tags:
    filme, Cinema, Rússia
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